Verfasst von: Toni | 20. August 2008

Alexandr Hackenschmieds „Bezucelná procházka“: Masterpiece of Stummfilm

Als ich vorletztes Semester in Prag studiert habe, musste durfte ich einen kleinen Aufsatz über den tollen kleinen Stummfilm „Bezucelná procházka“ (Aimless Walk / Spaziergang ins Blaue) von Alexander Hackenschmied (bzw. Alexander Hammid), einem der europäischen Filmpioniere schreiben. Ich hab von Filmanalysen keine blasse Schmimmer, hab einfach mal wild drauf los interpretiert und kurioserweise … das Ergebnis seht ihr hier.

1. Einleitung

Alexandr Hackenschmied, geboren 1907 im österreichischen Linz und als Alexander Hammid 2004 in New York gestorben, gilt als einer der führenden tschechoslowakischen Filmemacher, Fotografen und Architekten der Zwischenkriegszeit. Aufgewachsen in Prag, beschäftigte er sich bereits im Alter von zwölf Jahren mit der Fotografie, als er von seinem Onkel, einem der zahlreichen Kinobetreiber in Prag, eine Kamera geschenkt bekam. Doch nicht nur mittels Büchern perfektionierte der junge Autodidakt Hackenschmied seine Fähigkeiten, seine Heimatstadt Prag bot in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts den besten Anschauungsunterricht für das Studium des „neuen Zeitalters“, genannt Moderne. Während beispielsweise Josef Gočár, Josef Chochol und Jindřich Štyrský den Kubismus prägten, legten Adolf Loos mit der Müllervilla und Oldřich Tyl und Josef Fuchs mit dem Messepalast die Grundlagen für den dominierenden Stil des Jahrhunderts, den Funktionalismus. Le Corbusier, der vielleicht wirkungsmächtigste Architekt und Städtebauer des Jahrhunderts, bemerkte zu diesem heute als Museum genutzten Bauwerk anlässlich seines Besuches 1928: „Ich möchte Prag und seine Architekten zur Realisierung eines so großartigen Werks beglückwünschen. Als ich den Ausstellungspalast sah, verstand ich endlich, wie man Gebäude von dieser Größe konstruiert, nach dem ich bis dahin nur ein paar kleinere Häuser mit geringem Budget gebaut hatte.“ Auf dem Gebiet der Literatur und des Theaters fochten Jaroslav Seifert, Karl Teige und Emil František Burian in der Gruppe „Devětsil“ für eine lebensnahe Kunst mit linkem gesellschaftspolitischem Anspruch : „Die neue, zahllose und leuchtende Schönheit der Welt ist die Tochter des Lebens. Sie wurde nicht aus ästhetischer Spekulation geboren […], sondern ist einfaches Ergebnis zielbewusster, disziplinierter und positiver Produktion und Lebensaktivität der Menschheit.“ Ganz im Sinne Ernst Blochs sollte das „Vor-Bild der Zukunft“ abgebildet werden, sodass die „Utopie, die von der roten Zukunft verwirklicht werden wird.“

In diesem geistigen Klima einer optimistischen, unbekümmerten und grundlegenden Erneuerung aller Lebensbereiche des Menschen blieb das Kino der Tschechoslowakei noch bis Ende der zwanziger Jahre ganz in der Tradition verhaftet. Der Geschmack des Bürgertums diktierte den Stil; seichte Komödien und Historienfilme dominierten die Filmlandschaft. Obwohl einige Werke (etwa Gustav Machatýs Melodram „Erotikon“ von 1929 mit Hackenschmied als Kulissenbauer) bereits die Optik der „Neuen Sachlichkeit“ übernahmen, fehlte es an international renommierten Regisseuren und Werken, die, wie Fritz Lang in Deutschland, Luis Buñuel in Spanien oder Sergej Eisenstein in der Sowjetunion, bereit waren, ausgetretene Pfade zu verlassen und den Film als ein Medium der künstlerischen Betätigung zu begreifen. Mit seinem viel beachteten Erstlingswerk „Bezúčelná procházka“ („Zielloser Spaziergang“) schloss Hackenschmied diese Lücke. Nach Ansicht des Autors verkörpert dieser achtminütige Kurzfilm das Lebensgefühl und die Dialektik der modernistischen Ideen der zwanziger Jahre besonders eindrucksvoll. Aus seiner Herkunft als Fotograf und angesichts der Kürze des Films wird angenommen, dass jede einzelne Einstellung einen bestimmen Zweck erfüllt. Der Fokus der Analyse soll dabei weniger auf der technischen und fotografischen Meisterleistung liegen, sondern vielmehr auf dem ideellen Gehalt der Szenen.

Zunächst erfolgt eine subjektive Schilderung des Filmes, seiner Atmosphäre und seiner Stilistik. Die Interpretation folgt hier ebenso wenig wie in der anschließenden Inhaltsanalyse einer vorgefertigten Forschungsmeinung, zumal diese im englischen und deutschen Sprachraum ohnehin kaum vorhanden ist.

  1. Eindrücke

Bereits die erste Einstellung des Films verrät: „Bezúčelná procházka“ ist keine Hommage an seine Heimatstadt Prag. Wie Giganten türmen sich die steinernen Zeugnisse des Industriezeitalters beiderseits der Straße auf und verengen den Himmel zu einem Fächer. Menschenleer, ja sogar geradezu lebensfeindlich präsentiert Hackenschmied zu Beginn seine Stadt. Dreckiges Pfützenwasser am Straßenrand, ein vorbeihuschender Schatten eines Menschen, dessen einziger Kontakt mit der natürlichen Umwelt wohl dieses Überbleibsel des letzten Regengusses bleiben wird und Straßen, die mit chirurgischer Perfektion von den Trassen der Straßenbahnen durchschnitten werden. Obwohl alle Bilder eine Ästhetik der technischen Rationalität, Funktionalität und Sparsamkeit ausstrahlen und Hackenschmied unzweifelhaft von diesem Geist der Moderne begeistert war , kann dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Kontrast zum weiteren Verlauf des Films kaum größer sein könnte.

Nach dieser Einführung, die auch den Betrachter zwischen Faszination für die Schönheit des technischen Zeitalters und Abscheu vor seiner Inhumanität schwanken lässt, begibt sich der Protagonist des Films auf die ziellose Reise an den Stadtrand Prags. Teilweise durch seine eigenen Augen, teilweise seine Blicke beobachtend kann der Zuschauer die an der fahrenden Straßenbahn vorbeirasende Stadt und ihre Bewohner betrachten. Schnelle Schnitte und schnelle Bewegungen geben einen Eindruck vom Großstadtalltag: Geschäftiges Markttreiben, Werbeplakate an den Hauswänden, die Monumente des tschechischen Nationalbewusstseins, rastlose Menschen, Oasen der Natur in der Rolle des Lückenfüllers, eingezwängt in hohe Mauern und breite Boulevards, gezähmt durch die Kultur des Menschen. Es regiert die „steinerne Stadt“ mit ihren endlos erscheinenden Häuserzeilen und ihren immer wiederkehrenden Eingängen und Schaufenstern, während im immergleichen Abstand zur Bahn die Bordsteinkante als immerwährender Begleiter durch die Schluchten der Stadt vorbeizieht und mehrmals Aufnahmen von Wasserflächen eingeblendet werden, die von den Erwartungen und Hoffnungen des Protagonisten zu künden scheinen, diese Szenerie endlich verlassen zu dürfen. Die in der Straßenbahn sitzende Frau nimmt davon keine Kenntnis. Wehrlos der Geschwindigkeit der Maschine ausgesetzt, wartet sie auf die Möglichkeit, wieder Herr über ihre Geschicke zu werden, wenn die Bahn hält. Nicht so die über die gesamte Dauer der Fahrt stehende Hauptperson. Regungslos, aber aufmerksam beobachtet er seine Umwelt und nimmt sich die Freiheit, die Bahn auch während der Fahrt zu verlassen. Elegant, beinahe tänzerisch springt er aus der fahrenden Straßenbahn; er scheint mit den technischen Errungenschaften seiner Zeit bestens vertraut. Der nachfolgende Blick in die Kamera verrät seinen Stolz über diesen Wagemut, aber auch die Freude, endlich am Ziel angekommen zu sein.

Mit dem Verlassen der Straßenbahn beginnt der zweite Teil des Films, der insgesamt ruhiger und verträumter wirkt. Fast wehmütig hält die Kamera für mehrere Sekunden die Wegfahrt der Tram fest. Da geht sie hin, die Zivilisation, zurück bleibt ein auf sich selbst angewiesener Mann; ein letztes Auto huscht vor dem Hintergrund des letztmalig zu beobachtenden Bordsteines durch das Bild. Dass der Film sich nun auf einer anderen Ebene bewegt, verdeutlichen gleich die hellen Treppen, die er zu seinem ersten Etappenziel hinabsteigt. Versucht die menschliche Kultur seit jeher, sich von der Natur zu emanzipieren, indem er sie zu begreifen versucht, sie zurückdrängt und überformt, geht Hackenschmied den umgekehrten Weg. Er verlässt die städtisch-bürgerliche Ebene und begibt sich gewissermaßen ins „Erdgeschoss“ der Zivilisation, um in direkten Kontakt mit der Natur zu treten. Doch die Ernüchterung folgt umgehend. Wieder hat sich die Kulturlandschaft mit der Kaimauer aus Beton ein Stück über die Natur erhoben, wieder ist der Kontakt mit der Natur unmöglich. Im Wasser spiegeln sich die Umrisse einer stählernen Brücke. Durch das Nutzen der Reflexion der Sonne auf der Wasseroberfläche erscheint der nachfolgende Blick auf die neben dem Protagonisten arbeitenden Fischer geradezu romantisch, ja sogar sehnsüchtig. Während er einen unüberwindbaren halben Meter vom Wasser getrennt andächtig sitzt, können sie über Stege ihre Boote betreten und das Wasser spüren. Unzufrieden über die fortwährende Unzugänglichkeit der Natur verlässt er nach kurzer Zeit wieder den Kai. Was dem Betrachter bisher verborgen geblieben war, kommt bei der anschließenden Einstellung des laufenden Mannes zum Vorschein: Es handelte sich bei diesem Gewässer um einen in Betonwände eingezwängten Kanal oder Fluss, der jegliche Natürlichkeit durch die Hand des Menschen verloren hat.

Noch kürzer verweilt der Mann auf den nächsten Etappen des Spaziergangs: Schubkarren mit Mülltonnen, nochmals ein von Brücken überbautes Gewässer, ein Straßenzug Mietskasernen. All dies scheint nicht seinen Bedürfnissen zu entsprechen, gleichwohl das Spiel der Schatten eine gewisse Faszination Hackenschmieds für die optischen Reize des technischen Zeitalters nicht verleugnen kann. So auch die darauf folgende längere Wasserszene: Obwohl es durch die Hand des Menschen kanalisiert und gezähmt wurde, erfreut sich Hackenschmied an den Wegen, die es sich durch die ihm in den Weg gelegten Hindernisse sucht. Es scheint, als fasziniere ihn die „Echtheit“ des Wassers. Der Mensch vermag es vielleicht zu lenken und kann – wie die Angler – von ihm profitieren, aber er wird es nie in seinem Wesen beeinflussen können. Es wird immer nur den Gesetzen der Natur gehorchen. Ganz anders der Mensch selbst: Geschickt kontrastiert Hackenschmied den sich plagenden Bergmann und den rauchenden Kamin des Kraftwerks. Als Beobachter fragt man sich unweigerlich: Wofür die Plackerei? Am Ende bleibt doch nur „viel Rauch um nichts“. Was zählt eigentlich mehr? Der Mensch oder die Kohlenlore? Sind diese dreckigen, sich bewegenden Wesen hinter den Loren eigentlich noch Menschen oder schon Arbeitstiere? Es spricht viel dafür, Wasserlaufs- und Kraftwerksszene in einem engen Konnex zu betrachten: Beide, Wasser/Natur und Mensch, sind normiert und in ein enges Korsett gesteckt worden. Ersteren wurden die Bordsteine und Kaimauern als „natürliche“ Grenzen gegeben, dem Menschen die Mietskasernen und die Arbeitsnormen. Sie „dienen“ dem Fortschritt, wobei die Läufe des Wassers nur überbrückt und gezähmt werden können, der Mensch hingegen seinen freien Willen verliert.

Es folgt jedoch kein Aufruf zur revolutionären Umgestaltung dieser Verhältnisse, sondern ein Hoffnungsschimmer am Horizont. Freistehende, helle Häuser, die mit schnellen Kamerafahrten eingefangen werden. Hackenschmied scheint beim Anblick dieser Zeichen der neuen Zeit zu frohlocken. Befriedigt und am Ziel seines Spaziergangs liegt der Protagonist im Folgenden auf einer Wiese, die rauchenden Schornsteine im Hintergrund durch die Züge an seiner Zigarette imitierend, als wollte er sich über sie lustig machen. Zum ersten Mal lässt seine Mimik ein Gefühl der Befriedigung erkennen, die Augen geschlossen haltend liegt er im Gras und träumt. Sind die anschließenden Bilder von unansehnlichen Mietshäusern, einem Schuppen und eines trinkenden Pferdes Träume oder Beobachtungen? Dies kann nicht mit Bestimmtheit gesagt werden, jedoch springt der Mann kurz darauf geradezu ruckartig auf und geht weg. Ungeschnitten und damit tricktechnisch eindrucksvoll schwenkt die Kamera langsam auf den Platz zurück, auf dem der Mann gerade noch saß und er sitzt nach wie vor dort. Der Protagonist hat sich geteilt! Während der eine zurück zur Straßenbahn läuft, noch zwei Mal auf sein Alter Ego im Gras zurückblickt und die Bahn genauso springend-tänzerisch betritt, wie er sie verlassen hatte, verweilt der andere im Gras: Noch einmal wird der bäuerliche Schuppen eingeblendet, noch einmal eine Wasserfläche (diesmal mit sich spiegelnden Bäumen statt menschlichen Errungenschaften), ein letztes Mal die in die Stadt zurückkehrende Straßenbahn. Die Hauptperson lässt nicht nur einen Teil von sich in der Natur zurück, sondern auch den Zuschauer mit vielen offenen Fragen.

  1. Interpretation

In völliger Abwesenheit von Musik oder Sprache überlässt es Hackenschmied seinen Bildern, für seine Gedanken zu sprechen: „I don’t like to talk. I express myself always in images. Otherwise I like silence.“ Mehr als sein zweiter Film „Auf der Prager Burg“, dem mehr ein ästhetisches als ein ideelles Anliegen zugrunde liegt, handelt es sich bei seinem Erstlingswerk um eine hochsubjektive Stadt- und Gesellschaftskritik, die zwar ganz dem Anliegen der Moderne im Allgemeinen und seiner avantgardistischen Vorbilder der Gruppe „Devětsil“ im Speziellen verpflichtet ist, dieses jedoch kritisch reflektiert und seine teilweise an ideologische Verblendung grenzende Radikalität ablehnt.

Kennzeichnend für die Avantgardekunst der zwanziger Jahre ist ihr hoher politisch-utopischer Anspruch. Sie verstand sich als Speerspitze einer Bewegung, die eine neue und bessere Welt begründet auf den humanistischen Idealen der Französischen Revolution bauen wollte. Die Widersprüche der Gegenwart reflektierend, sollten Wege in die Glückseligkeit verheißende Zukunft, in das „Ganz Andere“ aufgezeigt werden. Es bestand für die Avantgardisten – ganz gleich ob es sich um Politiker, Philosophen oder Künstler handelte – kein Zweifel daran, dass Zukunft planbar und die Welt in ihren Grundfesten veränderbar ist. Die Vielzahl von Manifesten, Programmen und Aufrufen an die zu führenden Massen können nicht anders gedeutet werden als durch eine enormes Heils- und Ordnungswissen und auch -gewissheit, die Wesensmerkmale ihrer Sehnsucht nach einer letztlich weltfremden Gemeinschaft der Gleichen und Brüderlichen waren.

Der Spaziergang mag ziellos gewesen sein, jedoch nicht ergebnislos. Die Reflexion über die gebaute Umwelt und die Rolle des Menschen darin ist das erste Leitmotiv von „Bezúčelná procházka“. In der Auseinandersetzung mit der Gegenwart zeigt sich der Film jedoch wenig innovativ. Die Kritik an der „steinernen Stadt“ entflammte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, als Friedrich Engels die „Lage der arbeitenden Klasse in England“ beschrieb und Charles Fourier mit seinen „Phalansteren“ die ersten Arbeiterpaläste der Geschichte entwarf. Das Thema der Gesundung der unter den Bedingungen der Industrialisierung leidenden Großstädte und ihrer Bewohner wurde im kommenden Jahrhundert stadtplanerisches Allgemeingut. Nachdem Ebenezer Howard um die Jahrhundertwende noch recht konservativ den Gedanken der Gartenstadt fasste und Tony Garnier im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts Émile Zolas utopischem Roman „Travail“ einen baulichen Ausdruck verlieh, überboten sich in den zwanziger Jahren die Planer –diesen beiden wahrhaftigen Avantgardisten nacheifernd – geradezu mit immer radikaleren Vorschlägen zur Auflösung der Stadt. Ob „Bandstadt“ (Arturo Soria y Mata), „Radiale Stadt“ (Le Corbusier) oder „Stadtlandschaft“ (Hans Bernhard Reichow), sie alle eint der Glaube an die Möglichkeiten des technischen Fortschritts und seine Nützlichkeit für die Erschaffung einer wohl eingerichteten Gesellschaft. Diese Avantgardisten brachen gedanklich komplett mit der europäischen Stadt und sahen schließlich auch in den Trümmerbergen des 2. Weltkrieges die lang ersehnte Möglichkeit zur Umsetzung ihrer Ideen. Ihr wichtigstes Anliegen, die Natur zurück in die Stadt zu tragen, findet auch die Zustimmung Hackenschmieds. Sein gesamter Film lässt sich auf die Suche eines Menschen nach Freiheit in einer natürlicher Umgebung reduzieren: voller Sehnsucht nach Wasser, Gras und den Schattenspielen der Bäume. Doch die grenzenlose Euphorie der Stadtplaner bleibt im Film eine kurze Episode. Zwar kann aus den sprunghaften Kamerabewegungen beim Anblick der neuen Vorortsiedlung geschlossen werden, dass Hackenschmied dies als wünschenswerte Zukunft betrachtet, die Forderung der Modernisierer nach Tabula Rasa und einem Neubeginn ganz ohne historische Bezüge stößt hingegen auf deutliche Ablehnung.

Das zweite Hauptmotiv des Films ist die Zerrissenheit des Protagonisten, die nicht nur durch die plakative Aufspaltung der Person deutlich wird, sondern auch durch sein zwiespältiges Verhalten: Einerseits findet er Gefallen an der Ästhetik der Technik und ist mit ihr bestens vertraut, andererseits scheint er den ganzen Film vor ihr zu flüchten. Seine „Teilung“ ist dann nur logisch. Während die eine Hälfte mit der Straßenbahn zurück in die Stadt fährt, tritt die andere die Heimfahrt nicht an und verweilt auf der Wiese. Was will Hackenschmied damit ausdrücken? Wenn man den nahe liegenden Schluss zieht, dass der aus der Stadt ausziehende Mann den Fortschritt, die Moderne, ja die Avantgarde verkörpert, dann geht von der Teilung in eine verharrende, „fortschrittliche“ Person und eine zurückkehrende, „reaktionäre“ Person das Bekenntnis aus, dass die Forderungen der Modernisten – nicht nur der Städtebauer – nach einem völligen Neubeginn grundfalsch und zum Scheitern verurteilt sind. Selbstverständlich würde der Protagonist gern auf der Wiese verweilen: frei, unbeschwert und sorglos. Oder übertragen auf die gesellschaftliche Ebene: frei, gleich und brüderlich. Welch großartige Utopie! Welch fürchterlicher Albtraum! Die Menschheit kann nicht Pferden mit Scheuklappen gleich in das große Abenteuer Revolution reiten und sich dabei selbsternannten Messiasfiguren anvertrauen, die die Welt autoritär und beinahe gottgleich nach ihrem Gutdünken verändern wollen. Veränderung wird bejaht, aber es bedarf Augenmaß und Weitsicht, Reform statt Revolution. Diese Verantwortungsethik wird in der Trennungsszene zum Ausdruck gebracht. Vielleicht hat der Protagonist einen Beruf, dem er nachgehen muss, eine Familie, die es zu versorgen gilt. Es spielt keine Rolle. Selbst wenn der Abschied von der lieb gewonnenen Wiese schwer fällt, sein Pflichtgefühl führt ihn zurück. Genauso wenig wie das Individuum allen Ballast von sich zu werfen und zu neuen Ufern aufzubrechen vermag, kann es eine ganze Gesellschaft. Dies ist die wichtigste Erkenntnis aus Fernand Braudels Konzept der „longue dureé“. Zwang und Repression wären die logische Folge, wenn man es versuchte.

Es spricht viel dafür, dass Hackenschmied genaues Wissen vom Albtraum Moderne besaß und so wenig innovativ er mit seiner Gesellschafts- und Großstadtkritik auch war, umso mehr provoziert er mit seinen Schlussfolgerungen: nicht das bürgerliche Establishment, sondern die eigenen avantgardistischen Gesinnungsgenossen. Ihre Radikalität weist er scharf zurück und plädiert stattdessen für eine aus der Zerrissenheit des Menschen begründete Versöhnung von Reaktion und Fortschritt und erachtet beide als legitim und gleichberechtigt. Dieses Reflektieren über die Gegenwart und Zukunft der Moderne macht neben den hier nicht zu bewertenden technischen und optischen Leistungen den Wert und die Faszination des Erstlingswerkes Hackenschmieds aus.

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